Транскрипция и перевод piano: перевод, произношение, транскрипция, примеры использования

Содержание

перевод на русский, синонимы, антонимы, произношение, примеры предложений, транскрипция, значение, словосочетания

I play the piano , I actually go, I quite like a bit of physical exercise, I’ll go for a run or a swim, I’ll play tennis if I can arrange a game with someone like that.	Я играю на пианино , я на самом деле отправляюсь, мне нравится немного позаниматься физическими упражнениями, я отправлюсь побегать или поплавать, поиграть в теннис, если смогу договориться на счет игры с кем — либо.
I have already finished music school, but sometimes I play the piano and the flute.	Я уже окончила музыкальную школу, но я иногда играю на пианино и флейте.
I play the piano and the guitar, not seriously, but for my soul.	Я играю на пианино и гитаре, не серьезно, но для души.
At night when it gets dark I like to turn off the light, turn on the standard lamp and play the piano .	Ночью, когда стемнеет, я люблю выключить свет, включить торшер и играть на пианино .
I’ve been going to music school since I was six, I play the piano .	С шести лет я посещаю музыкальную школу по классу фортепиано.
The invention relates to a system of education and, more specifically, to learning how to play the piano .	Изобретение относится к системе образования, в частности к обучению игре на фортепиано.
They don’t draw to sell the work to a client or play the piano to earn money for the family.	Они не рисуют, чтобы кому — то продать свою картину. И не играют на пианино , чтобы содержать семью.
Jane and I play the piano very well.	Мы с Джейн играем очень хорошо на пианино .
Anyone who learns to play the piano will be taught to do it the same way, to use the same set of instruments.	Любой, кто учится играть на рояле, будет обучен действовать одним определённым образом, использовать один и тот же набор инструментов.
It takes years of practice to play the piano well.	Чтобы хорошо играть на пианино , требуются годы практики.
It is difficult to play the piano .	Играть на фортепиано — трудно.
Now she had more time to herself she could softly play the piano , up in her room, and sing: Touch not the nettle, for the bonds of love are ill to loose. ‘	Теперь у нее появилось больше свободного времени, она тихонько наигрывала на фортепьяно у себя в гостиной, напевала: Не рви крапивы… и пут любовных, — сожжешь всю душу.
They used to have these two French babes, Tina and Janine, come out and play the piano and sing about three times every night.	А три раза за вечер там выступали эти француженки, Тина и Жанин, играли на рояле и пели.
If he accepts you as a student, you’re gonna play the piano .	Если он взял тебя в ученицы, значит, ты будешь играть на пианино .
Some people think that in order to play the piano really well, what you need to do is keep your fingers limber, but that’s not true at all.	Некоторые думают, что для того, чтобы быть хорошим пианистом нужно иметь гибкие пальцы. Но это вовсе не так.
Only bummer. .. he’d never play the piano again.	Единственная загвоздка… он больше никогда не сможет играть на пианино .
Vica would play the piano , and Vlad would conduct.	Вика играла на пианино , а Влад дирижировал.
Naruse Uta could read music scores before she could speak, and play the piano .	Нарусэ Ута научилась читать партитуры и играть на фортепиано раньше, чем могла говорить.
You’re not intrigued as to how a perfectly healthy ten-year-old boy with no prior musical training gets into an accident on his way to school, can suddenly play the piano ?	Тебе не интересно, как абсолютно здоровый 10 — летний мальчик без какого — либо музыкального образования, попавший в аварию по пути в школу, внезапно смог играть на пианино ?
He’s a terrific snob and he won’t hardly even talk to you unless you’re a big shot or a celebrity or something, but he can really play the piano .	Он ужасный сноб и не станет с тобой разговаривать, если ты не знаменитость и не важная шишка, но играет он здорово.
You can build an aquarium again and keep fish in it, and you can go without asking anyone, you can even play the piano if you want to.	Ты снова заведешь себе аквариум и будешь разводить рыб, в город будешь ходить, ни у кого не отпрашиваясь, и даже сможешь играть на рояле, если захочешь.
I could play the piano by that heartbeat of his.	Я могу играть на пианино в его сердце.
Why is everyone making me play the piano ?	Почему всем так нужно, чтобы я играла?
I’m not really good at it. I play the piano the same way.	Я дилетант, как, впрочем, и в игре на фортепьяно.
They had a tea break. An elderly lady, who was one of the guests, came along to play the piano , who was a real pub player.	Когда они ушли на перерыв, одна пожилая дама из гостей, подошла к пианино , чтобы сыграть, она была пианисткой из паба.
When he hears that I can play the piano he fetches his violin and plays.	Услыхав, что я немного играю на рояле, он достает свою скрипку и начинает играть.
But I’ve never seen Ajino play the piano .	Но я ни разу не видел, чтобы Аджино садился за рояль.
Yeah, and play the piano .	И играть на клавишных.
He even gets cross when I play the piano .	Он злится, даже когда я играю на пианино .
Gosling, with no previous experience, had to learn how to play the piano , as no hand models were used.	Гослинг, не имевший ранее опыта, должен был научиться играть на пианино , так как не использовались ручные модели.
In school, in his hometown of San Diego, he learned to play the piano and most of the other instruments in the orchestra.	В школе, в своем родном городе Сан — Диего, он научился играть на фортепиано и большинстве других инструментов в оркестре.
The piano was a symbol of social status, and the ability to play the piano stood as a testament to a woman’s marriageability.	Пианино было символом социального статуса, а умение играть на нем являлось свидетельством женственности женщины.
When I saw her sit down and play the piano and sing, it just took my breath…Everything about her was unique and special.	Когда я увидел, как она садится за пианино и поет, у меня перехватило дыхание. ..Все в ней было уникальным и особенным.
Biographer Charles Hamm writes that in Berlin’s free time after hours, he taught himself to play the piano .	Биограф Чарльз Хамм пишет, что в свободное от работы время в Берлине он сам учился играть на фортепиано.
Visiting music masters taught their children to play the piano .	Приезжие мастера музыки учили своих детей играть на фортепиано.
Nevertheless, women were considered more attractive and desirable if they could play the piano .	Тем не менее женщины считались более привлекательными и желанными, если они умели играть на пианино .
Growing up, he learned to play the piano , drums, guitar, and trumpet.	Повзрослев, он научился играть на пианино , барабанах, гитаре и трубе.
Released in 2005, this educational software helps teach the student to play the piano through a patented 4-step learning approach.	Выпущенное в 2005 году, это образовательное программное обеспечение помогает научить студента играть на фортепиано с помощью запатентованного 4 — шагового подхода к обучению.
As a social experiment the owner and a friend then attached a sign inviting passersby to play the piano for free.	В качестве социального эксперимента владелец и его друг прикрепили табличку, приглашающую прохожих бесплатно поиграть на пианино .
When in elementary school, Alvord learned to play the piano and wrote her first songs by age ten.	В начальной школе Алворд научилась играть на пианино и к десяти годам написала свои первые песни.
Music was always present at the Hogg household, and Ima began learning to play the piano at age three.	Музыка всегда присутствовала в доме Хоггов, и ИМА начала учиться играть на пианино в возрасте трех лет.
He also learned to play the piano , occasionally performing professionally.	Он также научился играть на пианино , иногда выступая профессионально.
I would just go there, find a little corner and literally sit for hours practising the guitar … although I would always play the piano .	Я просто шел туда, находил маленький уголок и буквально часами сидел, упражняясь на гитаре … хотя я всегда играл на пианино .
The guards would play the piano , while singing Russian revolutionary songs and drinking and smoking.	Охранники играли на пианино , пели русские революционные песни, пили и курили.
Gillespie started to play the piano at the age of four.	Гиллеспи начал играть на пианино в возрасте четырех лет.
Although not an official member of the band, Holmes did play the piano on this song in addition to writing it.	Хотя Холмс не был официальным членом группы, он играл на пианино в этой песне В дополнение к написанию ее.
Her mother taught Fischer and her brother to play the piano just for the love of classical music.	Ее мать учила Фишера и брата играть на пианино просто из любви к классической музыке.
He learned to play the piano and the saxophone and took music degrees at Northwestern University in Evanston and Columbia University.	Он научился играть на фортепиано и саксофоне, а также получил музыкальную степень в Северо — Западном университете в Эванстоне и Колумбийском университете.
The occasion of the visits was to play the piano selections that Lenin loved since Pyatakov was an accomplished pianist .	Поводом для этих визитов была игра на фортепианных инструментах, которые Ленин любил, так как Пятаков был опытным пианистом .
She can also play the piano with her left hand while playing the zither with her right.	Она также может играть на пианино левой рукой, а правой — на цитре.
And we’ll most likely play the Brams piano Quartet G-minor.	Скорее всего, мы будем играть фортепьянный квартет соль — минор Брамса.
She learned to play piano from the age of four, went on to write her first piano ballad at 13 and began performing at open mike nights by age 14.	Она научилась играть на фортепиано в возрасте 4 лет, написала свои первые фортепианные баллады в 13 и начала выступать с микрофоном в возрасте 14 лет.
And then you showed up too drunk to play piano , and you messed up my whole act!	А потом ты напился, не смог сыграть на пианино и испортил мне всё выступление!
Knows 20 languages, can play a Bach piano concerto, recites Shakespeare.	Знает 20 языков, играет Баха, цитирует Шекспира.
I play guitar… and a little piano .	Я на гитаре… и на фортепьяно немного.
And in just a few hours, Jarrett would walk out on the same stage, he’d sit down at the piano and without rehearsal or sheet music, he would begin to play.	И всего через несколько часов Джарретт выйдет на эту самую сцену, сядет за пианино и без репетиции и нот начнёт играть.
You’re just burned up because you can’t do the main part — and play piano and pull up the curtain!	Ты прогоришь, потому что не сумеешь исполнить главную роль. .. сыграть на пианино и поднять занавес.
Carried away by the day, Kevern began to play at an imaginary piano and in a rudely comic voice serenade Ailinn’s big feet.	Увлекшись этим днем, Кеверн принялся играть на воображаемом фортепиано и грубым комическим голосом воспевать большие ноги Эйлинн.
I remember when I was little my mom asked me, would you like to play the violin or the piano ?	Помню, когда я была маленькой, моя мама спросила меня, хочу ли я играть на скрипке, или на пианино ?
Learning to play piano for the first time and playing four hands with a friend, or performing a ridiculous skit with friends looking like idiots — things like that.	Как, впервые сев за пианино , играли в четыре руки с другом, или как дурачились с друзьями, изображая кого — нибудь.

piano перевод и транскрипция, произношение, фразы и предложения

[pɪˈænəʊ]

существительное

фортепьяно (пиано, фортепиано, рояль, пианино, пианист)

Множ. число: pianos.

прилагательное

фортепьянный

Фразы

electric piano
электрическое фортепиано

new piano
новый рояль

German piano
немецкое пианино

piano music
фортепьянная музыка

Предложения

After a year’s practice, she plays the piano after a fashion.
После года практик она играет на пианино кое-как.

She plays the piano very well.
Она очень хорошо играет на фортепиано.

Tom started playing the piano when he was thirteen years old.
Том начал играть на пианино, когда ему было тринадцать.

A piano is expensive, but a car is more expensive.
Пианино дорогое, но машина дороже.

Violin, piano and harp are musical instruments.
Скрипка, пианино и арфа — музыкальные инструменты.

And I was fourteen years old before I touched a piano for the first time.
И мне было четырнадцать лет, когда я впервые дотронулся до пианино.

The piano has a good tone.
У этого пианино хорошее звучание.

Did you have a piano lesson that day?
У тебя были уроки пианино в тот день?

I can play the piano after a fashion.
Я немного умею играть на пианино.

What is the difference between a piano and a fish?
В чём разница между роялем и рыбой?

She takes private piano lessons.
Она берёт частные уроки игры на пианино.

Tom played the piano and Mary sang.
Том играл на пианино, а Мэри пела.

He plays the piano very well.
Он очень хорошо играет на пианино.

He can play the piano better than I.
Он умеет играть на фортепиано лучше, чем я.

I am playing the piano now.
Сейчас я играю на пианино.

Playing the piano is her favorite pastime.
Игра на пианино — её любимое занятие.

One of the piano strings is broken.
Одна струна в рояле лопнула.

The girl playing the piano is named Akiko.
Девушку, играющую на пианино, звать Акико.

I made her play the piano against her will.
Я заставил её играть на фортепьяно вопреки её воли.

I heard him play the piano only once.
Я только один раз слышал, как он играет на фортепиано.

He plays the piano well.
Он хорошо играет на пианино.

I play the piano after supper.
После ужина я играю на пианино.

Tom plays the piano very well.
Том очень хорошо играет на пианино.

Tom sat down at the piano and started playing.
Том сел за пианино и начал играть.

Piano music soothes the soul.
Музыка фортепиано успокаивает душу.

Tom used to play the piano when he was younger.
Том играл на пианино, когда был моложе.

My sister plays the piano every day.
Моя сестра каждый день играет на фортепиано.

She plays the piano by ear.
Она играет на пианино по слуху.

I practice the piano when I’m bored.
Когда мне скучно, я занимаюсь игрой на фортепиано.

She plays piano and guitar.
Она играет на пианино и на гитаре.

Как транскрибировать фортепианные пьесы в ноты

ПримерКак это работает?Свяжитесь с нами!

ЛогинРегистрация

Загрузите свою фортепианную пьесу в виде файла MP3 или импортируйте кавер на пианино с YouTube и сразу же получите транскрипцию в формате PDF, MIDI и MusicXML!

Попробуйте прямо сейчас!

Фортепианная музыка

MIDI, PDF и MusicXML

Попробуйте сами

Расшифруйте первые 30 секунд бесплатно!

Перетащите или выберите аудиофайл здесь
(*. mp3, *.m4a, *.flac, *.wav, *.mid)

или

Прослушайте демо

Оригинал

Транскрипция

Известно из

Купите пакеты транскрипций и получите скидку

Превратите еще больше своих любимых произведений в листы по сниженной цене, купив один из наших пакетов транскрипций. Начните новую транскрипцию или разблокируйте одну из бесплатных транскрипций, чтобы просмотреть всю заметку. Доступ к нему в любое время , в любом месте и в формате , который соответствует вашим потребностям.

3 Транскрипции

Начало работы

Доступ к полному листу
MIDI, PDF и MusicXML
Персональная поддержка

У вас есть несколько 100 произведений для расшифровки?

Ознакомьтесь с нашим решением для больших коллекций записей.

Читать Подробнее

Учителя

Пианисты

Hobbyists

Композиторы

Студенты

музыканты по всему миру Используйте Piano2notes, чтобы создать листовую музыку

. ноты неизвестной фортепианной пьесы, искусственный интеллект Piano2Notes дает вам возможность легко и быстро расшифровывать записи.

Что говорят наши клиенты

Более 500 000 пианистов по всему миру уже используют наш транскрибатор музыки с искусственным интеллектом.

«Piano2Notes уже сэкономил мне много времени и усилий, потому что работает превосходно. Мне особенно нравится функция экспорта. Это позволяет мне самостоятельно редактировать ноты, созданные Piano2Notes».

Профессор Флориан Ситцманн

Клавишник группы «Söhne Mannheims» и лектор Popakademie Baden-Württemberg

Фото: Jörg Steinmetz

«До сих пор моя рукописная запись композиций и аранжировок была самой быстрой и надежной. Тогда я был совершенно удивлен, как Piano2Notes может игриво анализировать сложную композицию и без особых усилий преобразовывать ее в фортепианную партитуру. Он распознает мелодии, ритмы и гармонии на высоком уровне“.0002 «Piano2Notes уже сэкономил мне много времени и усилий, потому что работает превосходно. Мне особенно нравится функция экспорта. Это позволяет мне самостоятельно редактировать ноты, созданные Piano2Notes».

Профессор Флориан Сицманн

Клавишник группы «Söhne Mannheims» и лектор Popakademie Baden-Württemberg

Фото: Йорг Штайнмец

«До сих пор , моя рукописная запись композиций и аранжировок была самой быстрой и надежной. Тогда я был совершенно удивлен, как Piano2Notes может игриво анализировать сложную композицию и без особых усилий преобразовывать ее в фортепианную партитуру. Он распознает мелодии, ритмы и гармонии на высоком уровне».

Тилль Сам

Пианист и продюсер (Сильбермонд, Ри Гарви, Сара Коннор)

Фото: Амели Зигмунд

Как это работает?

После того, как ваше музыкальное произведение загружено, наш расшифровщик на основе искусственного интеллекта обрабатывает его и создает ноты на основе услышанного. Когда обработка завершена, вы получаете три вывода: файл Midi, лист с гравировкой в формате PDF и лист цифровых заметок MusicXML. Преобразование фортепианных пьес в ноты еще никогда не было таким простым!

Остались вопросы? Прочтите нашу страницу часто задаваемых вопросов.

Мы используем алгоритм машинного обучения, который умеет извлекать ноты из музыкального произведения.

Расшифровка музыки вручную занимает несколько часов, наш ИИ возвращает результаты всего через несколько минут!

Чем больше фортепианных пьес обрабатывает наш расшифровщик ИИ, тем лучше ноты он предоставляет нашим клиентам.

О нас

Мы небольшой стартап с сильным технологическим и музыкальным опытом, базирующийся в Карлсруэ, Германия. Мы используем искусственный интеллект для создания инструментов нового поколения для музыкантов. Эти мощные инструменты должны вдохновить музыкантов во всем мире и помочь им максимально раскрыть свой творческий потенциал!

Свяжитесь с нами!

Мы любим слышать от наших пользователей и людей из музыкального сообщества. Мы очень ценим, что вы нашли время, чтобы связаться с нами.
Пожалуйста, заполните форму ниже:

Полное имя

Электронная почта

Сообщение

PIANO2NOTES для мобильного
Транскриб. Доступно изначально для Android и iOS.

Транскрипция с фортепиано – ОТКРЫТАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ

X. Оркестровка

Марк Готэм

При оркестровке фортепианной музыки часто лучше думать об этой задаче с точки зрения перевода , а не транскрипции , сосредоточив внимание на основной музыкальной идее, стоящей за любой (фортепианной или оркестровой) версией, и спросив:

Что эффект пианино пытается создать? Как это (или что-то подобное) может быть лучше всего достигнуто оркестром?
Какие лишние ритмы и, может быть, партии можно извлечь из гармонии, регистра, акцентов.

Несколько примеров сосредоточены в первую очередь на произведениях, которые хорошо известны как в фортепианном, так и в оркестровом репертуаре, а затем заканчиваются моей собственной оркестровкой фортепианной пьесы Бартока.

Некоторые композиторы-оркестры сначала пишут для фортепиано, другие пишут непосредственно для оркестра, ^[1], в то время как другие (возможно, большинство) для начала набрасывают партитуры в формате коротких партитур, что не является ни тем, ни другим. В то время как композиторы используют различные подходы, нам будет наиболее полезно сосредоточиться на первой задаче: оркестровке фортепианной музыки. Среди причин этого:

Существует так много прекрасной музыки как в фортепианной, так и в оркестровой форме.
Это заставляет вас внимательно рассмотреть сходства и различия между двумя контекстами.

Лучше всего думать об этой задаче как о возвращении к основной («допианистической») идее и переписывании, перевоплощении этой идеи для оркестра. Вы можете рассматривать это как аналог перевода, а не просто транскрипцию.

Эта глава начнется с некоторых основных принципов, а затем перейдет к некоторым великолепным примерам фортепиано-оркестровых пар в репертуаре. Я закончу тем, что положу свою шею на плаху, исполнив собственную оркестровку после фортепианной пьесы Бартока.

Во-первых, начните с внимательного прочтения оригинала — действительно внимательно. Спросите себя:

Что пытается создать эффект пианино? Как это (или что-то подобное) может быть лучше всего достигнуто оркестром?
Какие лишние ритмы и, может быть, партии можно извлечь из гармонии, регистра, акцентов.

Примеры извлечения «дополнительного» материала из фортепианной музыки:

Расширение нот: Если педаль сустейна пианино нажата, вы можете добавить части, поддерживающие каждую из нот сверх их нотной длины (до нотной длины смены педали).
Извлечение акцентов: Акценты всех видов могут быть разделены на отдельные части наподобие эффекта «поддержки атаки», описанного в предыдущей главе, в котором одни части воспроизводят музыку «как написано», а другие обеспечивают только атаку .

Примеры, требующие доработки:

Колеблющиеся фигуры, такие как ломаные октавы. Это фортепианное решение, которое обычно нуждается в переработке для других инструментальных сил. Многие другие инструменты могут повторять ноты с большей готовностью, чем фортепиано. (Не забывайте учитывать регистр и ритмические уровни; как правило, сохраняйте как минимум те, что были в оригинале.)
Арпеджио. Большие витиеватые арпеджио, напротив, лучше подходят для фортепиано, чем для большинства других инструментов. Скорее всего, вы захотите разбить их на несколько частей, соединить вместе, чтобы создать непрерывное впечатление оригинала.

Краткие примеры

Давайте проверим это на практике на двух примерах из фортепианного репертуара. Подумайте, как бы вы их организовали, а затем сравните свой результат с возможными решениями, приведенными ниже (но помните, что всегда есть много разных жизнеспособных способов сделать это — решения здесь приведены в качестве примеров). 6_4}[/latex] во всех остальных частях).

Вы, должно быть, заметили здесь слона в комнате — я поменял ключ. Уместно ли это делать и когда, зависит от контекста. Для оркестровки всех 24 прелюдий лучше всего оставить тональности такими, какие они есть; Делая всего одну или две, мы свободнее вносить такие изменения, как этот переход от F♯ к F, чтобы лучше «подходить» к струнным инструментам, в том числе нажимать больше открытых струн на виолончели (что помогает сделать некоторые из более громоздкие линии позже более практичны).

Между прочим, более ранняя музыка, скорее всего, побудит вас сменить тональность между клавишными и оркестровыми версиями. По крайней мере, композиторы эпохи барокко и классицизма обычно использовали более узкий набор клавиш для своих оркестровых произведений, чем для клавишных.

Обращаясь к Бетховену, мы имеем сломанные октавы в левой руке, переменное количество аккордовых нот в правой, крещендо, нарастающую тесситуру и несколько sfz аккордов. Вот решение с альтом, виолончелью, басом и литаврами, использующими эту педаль C на трех октавах и трех разных значениях пульса. Примечание также:

Где добавляются части: сначала на сфз , затем дважды в следующем такте на основе мотивных параллелей и ускорения темпа изменения.
Использование валторн в E ♭ и труб в C — обычный прием для композиторов того времени, работающих с «натуральными» духовыми инструментами (см., например, Пятую симфонию).

Теперь давайте обратимся к более дальним примерам, в том числе к наиболее знаменитым репертуарным примерам, и к некоторым конкретным вопросам:

Mahler 4/iv (фортепианная и оркестровая версии Малера)
Бах: Партита BWV1006 (для скрипки) в оркестровке Баха как Кантата 29, mvt. 1
Мусоргский: «Гномус» из Картинки с выставки (орк. Равель и Стоковский)
Стравинский: «Danse Sacrale» из «Весна священная» (фортепианная и оркестровая версии Стравинского)
Барток: VIII из Восемь импровизаций на тему венгерских крестьянских песен (орк. Готэм)

Mahler 4/iv (фортепианная и оркестровая версии Малера)

Вопрос: Насколько по-разному вы могли бы оркестровать «один и тот же» материал?

Вот несколько отрывков из Mahler 4/iv с красными рамками, выделенными оркестровками паттерна арпеджио аккомпанемента. Отрывки показывают, что Малер создает набор тембровых вариаций одной простой идеи. (Обратите внимание, что страницы представляют собой отдельные отрывки из движения; они не идут непрерывно вместе.)

Как это часто бывает у Малера, эта музыка зародилась как песня, входившая в вокальный цикл для голоса и фортепиано, и лишь позже была включена в эту симфонию. Арфа присутствует в каждом из этих фрагментов и почти идентична эквивалентной части оригинального фортепианного аккомпанемента, поэтому мы имеем эту точку отсчета в партитуре и можем видеть, что еще Малер делает с ней.

В начале (первая страница, м. 1) у нас есть довольно красивое распределение, которое далеко от самого простого, легкого варианта: альты берут D ₃ в одиночестве, в то время как виолончели совершают короткий и быстрый прыжок B ₄ -G ₂ через длинное глиссандо. Обратите внимание на дополнительные отличия от арфы, такие как:
добавлены все динамические и артикуляционные маркировки в этих струнных частях
связующие элементы: перекрытие партий альта и виолончели, а также педаль валторны на D ₄ (высота звучания)
В такте 4 (все еще на первой странице) мы начинаем с кларнета 2, точно удваивая арфу, прежде чем перейти к …
Репетиционная марка 1, с распределением партии арфы на бас-кларнет и кларнет 2. Это распределение напоминает открытие в использовании аналогично парных партий (альт и виолончель; бас-кларнет и кларнет 2), а в разделении ритм. Изменилось распределение высоты тона (сейчас заказывал G ₂ -D ₃ -B ₃ ), а выразительного глиссандо больше нет. Виолончели «удваивают» G и D, но в долях, таким образом слегка «пропуская» оригинальную D и создавая слегка гетерофонный эффект.
Позже в части (на следующей странице, отмеченной стр. 341 в этой партитуре и на 3’28” в записи ниже) мы видим, как виолончели дублируют партию арфы напрямую. Эта версия G ₂ -D ₃ -B ₃ позволяет использовать виолончели с двумя открытыми струнами, что обеспечивает мягкое и легкое распространение, соответствующее настроению. Английский рожок теперь поддерживает педаль D ₄.
От репетиционной отметки 12 (5’19 дюймов) арфа переходит к более низкой тесситуре как часть «сворачивания» в конце этой симфонии. Соответственно, мы переходим от виолончелей к контрабасам, которые удваивают сильные доли так же, как это делали виолончели на рисунке 1, и снова с открытой струной (на этот раз только с одной), но в данном случае ритмически более простой, без гетерофонного эффекта.
На следующей и последней странице вы можете видеть, что это дублирование арфы и баса и такая же низкая высота тона E ₁ (контрабас с открытой струной) отмечают окончательную звучность симфонии.

Бах: Партита BWV1006 (для скрипки) в оркестровке Кантаты 29, часть 1 (орк.

Бах)

На этой странице представлены партитуры для партии скрипки. Рассмотрим следующие вопросы:

Вопрос: Сколько можно получить с одной линии? Что уместно вычертить из оригинала или просто добавить?

Теперь вернемся к началу оркестровой партитуры и обратите внимание на следующее:

м. 1: добавление новой партии четвертей, которая распределяется между трубами, с одной стороны, и остальной частью оркестра, с другой, тем самым придавая ритмическую жизнь «простой» последовательности аккордов в долях. (См. Cruxifixus из мессы си минор для другого примера Баха, использующего это устройство.)
м. 2: Оркестровые партии присоединяются к сольным партиям, повторяя вступительный ритм. Обратите внимание, что они начинаются со второй восьмой ноты такта, отражая исходный ритм и прыгая в движущейся веренице шестнадцатых нот в этой сольной партии.
м. 4: Аналогичная стратегия, удвоение повторения мелодической идеи соло, на этот раз на втором спуске от D и снова с точной позиции (на этот раз вторая шестнадцатая нота доли).
мм. 9–12 далее: Проведение мелодического движения восьмых нот с параллельными терциями вверху и внизу, чередующимися по такту (мм. 9 и 11 вверху, мм. 10 и 12 внизу). Обратите внимание, как мм. 10 и 12 тоже напоминают начальный ритм, если не его контур.
мм. 14–16: аналогичный процесс, все ниже, но с чередованием терций и секст (фактически «поменяв местами» F ♯ и D между соло и оркестром).
м. (13,)16: педаль D в соло-линии (m. 13) переходит в отдельную басовую педаль (m. 16).
м. 20: Оркестровые аккорды вертикализируют цикл пятых гармоний и сокращают метрические уровни оркестра до такта.

Комбинезон, примечание:

Как Бах не только выбрал подразумеваемые строки, но и был относительно свободен в добавлении уместного материала, чтобы сгущать оркестровую версию. Это не означает каких-либо недостатков в оригинале; это способ Баха реализовать один и тот же материал для разных медиа.
Изменение тональности с ми для скрипки на ре для оркестра (в связи с нашим обсуждением примера Шопена выше).
Насколько эта пьеса согласуется с замечанием Лестера (1986, 138) о том, что Бах часто одновременно и явно проецирует несколько метрических уровней: здесь мы имеем очень явные импульсы на уровне шестнадцатой, восьмой и четвертной ноты большую часть времени.

Мусоргский: «Гномус» из

Картинки с выставки (орк. Равель и Стоковский)

Картинки с выставки — это одна из тех работ, перед которыми организаторы не могут устоять, поэтому кажется уместным использовать это в качестве примера, чтобы спросить:

Вопрос: Как композиторы по-разному обрабатывали один и тот же материал?

В качестве примера рассмотрим механизм «Гномус». На картинке в данном случае изображен эскиз игрушечного щелкунчика в виде уродливого гнома; музыка соответственно фрагментарна и омерзительна. Опять же, начните с фортепианного оригинала и придумайте свои собственные идеи, как его оркестровать; затем мы пройдемся по каждому последующему фрагменту материала в движении, реализованном Мусоргским (М), Равелем (Р) и Стоковским (С). Мусоргский и Равель есть на IMSLP; к сожалению, Стоковски нет.

м. 1: Мы начинаем с драматического чередования восьмых нот в двух регистрах.

М ругается за бар и меняет динамику на повторе ( ff / p ).
R использует те же ругательства, что и M, и использует те же низкие струны и духовой тембр как для версий ff , так и для p .
S выбирает несколько артикуляций в такте 1 (обратите внимание на духовые фразы по регистру и акценты струнных). В отличие от R, S изменяет оркестровку для m. 3 р .
Обратите внимание, что ни R, ни M не разделяют часть на отдельные регистры. Сложность дизъюнктной линии хорошо работает для этого живописного эффекта.

мм. 2, 5: Пауза, нота

M: обратите внимание на нотацию sfz и запомните естественное диминуэндо затухания фортепианного аккорда.
R: Существующие детали обеспечивают атаку; два валторны обеспечивают сустейн с явно выраженным диминуэндо. Обратите внимание, что рожки приглушены во второй раз для более тихой версии и для тембрального разнообразия.
S: Тутти на паузах; без диминуэндо.

мм. 8–9: Хемиола

М: Обозначается sfz с.
R и S: Также используйте акценты и некоторые второстепенные (неполные) части.

м. 10: Высокие частоты

M: В этом случае даже без акцентов.
R и S: добавьте перкуссию к сильной доле. (Примечание: S не включает вторую фразу, а переходит прямо к m. 17.)

м. 19: У двойного бара

М: высокие частоты с акцентами на обеих долях.
R (рех. 8): Сильные ветры с пиццикато для атак (на первой доле, а не на второй). Тема тубы, с небольшим оттенком трубы на последней ноте, вероятно, по практическим причинам (позволить тубе дышать!) Во второй раз (рех. 9) наблюдается эфирное добавление арфы и челесты к основному, акцентированному материалу и струнного глиссандо, которого не было (почти не могло) быть в фортепианной версии.
S (reh. 1): Струнное пиццикато на первой доле против труб и акцентов на второй доле, которые добавляют пассажу антифонный эффект.

мм. 36–37: Перед мено моссо

Р: Subito р .
S: Crescendo (sic, а не diminuendo, как в M) и добавление литавр к такту GP (затем diminuendo).

м. 38: Мено Моссо

М: Медленное параллельное письмо с низкой ми ♭ как своего рода педаль, призывающая к разделению.
R и S: Действительно, выделить какую-то часть только для педали E♭.
S (рис. 2): Добавляет шпильки, заканчивающиеся на полустержне.

м. 60:

М: Громкий, последовательный нисходящий проход.
R (рис.14): Полные духовые плюс трубы 2 и 3; струнные глиссандо в нижней части (что теперь становится характерным жестом этой оркестровки).
S (рис. 5): флейта, пикколо, валторна, труба; струнное тремоло, но не глиссандо. Расположение инструментальных секций меняется на рис. 6.

м. 72

М: Низкий ропот; тройная версия верхней части более раннего материала.
R (рис. 15): Чередование бас-кларнета и фагота. Контрабасы и виолончели разделяют ноту и глиссандо соответственно. В высоких частотах у нас есть флейта, скрипка и арфа, выбор, который можно рассматривать как комбинацию более ранних версий.
S (рис. 7): Полный звук, низкие духовые и бас-барабан. ВЧ партии как и раньше (с тем же свопом).

м. 94: Большой расцвет

М: Запасная обработка, всего два голоса до финального аккорда.
R (рис. 18): Добавление голосов (обратите внимание, как эти голоса соотносятся с исходной высотой звука и с каких метрических позиций они начинаются).
S: добавлена более длинная версия C ♭, возможно, с учетом других моментов, в которых это движение было сосредоточено на одиночном устойчивом тоне. Все добавления частей начинаются с сильных долей, а основные добавления — с предпоследнего такта.

В целом Stokowski придерживается следующего подхода:

очень напоминает более характерные дополнения Равеля (включая даже, например, добавления глиссандо)
более свободно меняет материал (например, при вырезании всех повторов)
имеет тенденцию несколько соединять последовательные разделы (например, поддерживать через паузы), возможно, стремясь избежать того, чтобы эта короткая работа стала слишком фрагментарной

Стравинский: «Danse Sacrale» из

«Весна священная» (партия баса) (орк. Стравинки)

Теперь перейдем к другому культовому музыкальному произведению, которое имеет богатую концертную жизнь как в фортепианной, так и в оркестровой формах. Также возвращаемся по адресу:

рассмотрение басовой партии (и басовой партии, состоящей из нескольких нот)
оркестровое крещендо, которое фигурирует в этой главе и разделе

Здесь материал состоит из строго отдельных элементов, которые ритмически перерабатываются головокружительным образом. По сути, однако, у нас есть простое чередование между басовой партией в долях и высокими частотами вне доли. Партия высоких частот имеет несколько различных форм, в основном сосредоточенных на коротких, острых, акцентированных аккордах, но также периодически включая классическое крещендо Стравинского: короткое, быстрое крещендо от метрически слабой позиции к сильной. Это не указано в фортепианной версии (там это невозможно для продолжительных аккордов), но является очень отличительной чертой оркестрового сочинения Стравинского, здесь с валторнами и тромбонами для крещендо и большим количеством духовых инструментов, добавленных для обозначения сильной доли.

Здесь мы сконцентрируемся на более длинном оркестровом крещендо в басу и спросим:

Вопрос: Как бы вы оценили бас в основных секциях «ля» (этого «рондо») как часть постепенного оркестрового крещендо?

Как и многие, я впервые услышал эту музыку на слух (и был поражен ею, конечно!). Позже, когда я пришел посмотреть партитуру, первое, что меня поразило, была партия баса. Я вспомнил задействованные колоссальные силы и чередование басов и высоких частот, и, полагаю, я просто предположил, что оркестровка предполагает некое равенство между силами, выделяемыми басами и высокими частотами. Вместо этого я обнаружил, что бас очень слегка забит (по крайней мере, вначале) и постепенно меняется на всем протяжении, создавая тембральное разнообразие и постепенное крещендо как внутри разделов (особенно в пассаже из рех. 186), так и между ними. Вот краткое описание процесса первых входов:

Репетиционный знак 142 и далее. (начало): контрабасы и литавры, сначала чередующиеся (т. е. только по одному за раз!), затем ненадолго вместе на первой октаве в сильной доле в ре. 144. Затем добавляется туба, для нового чередования контрабаса и литавр, туба примыкает к басам (и нижней октаве) до реха. 146, где контрабасы и литавры воссоединены (без тубы) для более мелодичного чередования D – F.
Репетиционная марка 167 ff. (ок. 2’00’’ в записи ниже) фагот и контрафагот сначала занимают место тубы, а затем чередуются с ней в том же порядке, что и раньше. Контрабасы и литавры остаются.
Репетиционная марка 180ff. (ок. 3’00’’): В коротком фрагменте секции A здесь нет фаготов, но есть туба, контрабасы, литавры и вступление большого барабана перед последней секцией.
Репетиционная марка 186ff. (около 3’40 дюймов): этот последний раздел изначально начинается со всего действия, сконцентрированного в басовом регистре (т. е. как «бас», так и «высокие частоты» ранее). Фаготы и тубы разделились, покрывая как «высокие», так и «басы» между их частями, так что теперь мы больше находимся на территории автономных подразделов (эмпирическое правило из первой главы, чем более пуантилистские подходы (см. эту главу). ) мы видели до сих пор. Контрабасы и бас-барабан есть, но литавры удалены в первый раз, возвращаясь только тогда, когда истинный диапазон высоких частот возобновляется в reh. 189.
На репетиционной отметке 190 представлен бас-кларнет, затем два очень низких валторны (VI и VIII) в ре. 192.
На репетиционной отметке 195 наконец-то видны настоящие тутти с бас-кларнетом, третьим фаготом и контрафаготами, валторнами VI и VIII, литаврами, бас-барабаном и контрабасом, но не тубой, перераспределенными на тяжелые медные духовые для «высоких» внетактовых долей. .

В конце всего этого разнообразия одиночный, однозначный sfff басовый кластерный аккорд кажется особенно подходящим завершением, должным образом подготовленным с такими же яркими росчерками в действительно высоком регистре. Даже здесь в финальной сильной доле представлены не все басовые инструменты, а впервые добавлены виолончели и исключены духовые.

Барток:

Восемь импровизаций на тему венгерских крестьянских песен (орк. Gotham)

Я завершу главу и раздел, положив голову на блок с полной собственной оркестровкой. По крайней мере, это должно помочь избежать впечатления, что только Бах, Равель и Губайдулина могут делать такие вещи (хотя они, несомненно, гениальны).

Вот баллы за эту работу на IMSLP:

Оригинальная фортепианная пьеса Бартока находится на главной целевой странице.
Нажмите на вкладку Аранжировки и транскрипции для моей оркестровки.

Я начал этот процесс с чрезвычайного внимания к захватывающим артикуляциям Бартока и узнал больше о том, что он имеет в виду под ними, познакомившись с другими его партитурами и случайно наткнувшись на его собственный глоссарий артикуляций, использованный в его издании 1916 года И.С. Баха Анны Магдалины Notebook (см. титульные страницы). При оркестровке этой работы, помимо осознания значения партитуры (очень интересно для оркестраторов!), я также стремился реализовать что-то от собственного стиля Бартока.

Вот более конкретные комментарии к последующим решениям.

м. 1: Увеличьте звук и плотность вступительного росчерка, добавив октавы, введя несколько одновременных ритмических модификаций триоли и пригласив контрабасов играть снэп (также известный как «барток») пиццу на их нижней струне, предпочтительно на «правильную» высоту тона C ₀ (для басов с растяжками), а если нет, то все же предпочитая открытую струну смещению тона вверх на октаву.
м. 2: Для повторяющихся аккордов (с нажатой педалью фортепиано) измените октаву, чтобы использовать четыре валторны в благоприятном диапазоне и очертить внешние голоса этого аккорда с помощью батареи открытых струн.
м. 5: Там, где фортепианная партия имеет удвоенные октавы, оркестровая версия привлекает больше внимания.
м. 6: Внезапно педаль фортепиано отключается, так что это намек на то, чтобы сделать текстуру тоньше (например, удалить добавленный бас). Трубы служат для обозначения этого момента и способствуют постепенному переходу от повторяющихся внетактовых аккордов к более активной фигуре и формирующейся второстепенной линии.
м. 9: «Con grazia» в этом диапазоне и в этом слегка деревенском контексте требует гобоя.
м. 11: Внезапно динамика, текстура и тесситура снова меняются. Глиссандо — еще одна отличительная черта Бартока, и в сочетании с высокой гармоникой E он добавляет бравурности.
м. 13: Чередование двух нот в басовом регистре с разницей в четверть или квинту очень напоминает литавры.
м. 19–20: Это шанс напрячь мышцы «ласточкиного хвоста» в рамках охвата большого диапазона крещендо.
м. 21: Зарезервируйте что-нибудь (перкуссию) для финального sff аккорда. Расцвет литавр является творческим дополнением, которое доводит сольную партию до кульминации вместе с более широкой частью.
м. 22: «Легьеро» здесь главная реплика. Используйте одинаковые тембры для кластеров. Гобои подходят здесь к счету легжиеро, а флейты немного округляют звук.
м. 23: Акцент предлагает небольшое творческое изменение: я выбираю одиночную струнную пиццу и поднимаю флейту на одну октаву только для этой ноты.
м. 24: Звучность дуэта английского рожка и соло виолончели начинается перед «настоящим» дуэтом от m. 28. (VC (переход от гобоя к дуэту VC-Cor 28). Обмен соло/альтри.
м. 26: Акцент, эквивалентный m. 23 похож, но менее прямо подразумевается партией фортепиано (выведено из сольной партии).
м. 28: Артикуляция виолончельной мелодии здесь немного суетлива, но должна помочь выявить «капризность» секции.
м. 29: Еще одна переработка акцента аккомпанемента, здесь как немного другая фигура скрипки (похожая как на мм. 23 и 26, так и на малый барабан в m. 13).
м. 35: Текстура и регистр развиваются здесь, заметно расширяя использование деревянных духовых инструментов.
м. 43: Фагот и контрафагот разделяют октавные скачки оригинала; контрабасы несколько соединяют их с полутоновой версией.
м. 46: Более высокая октава здесь позволяет нам вернуться к тембру и жесту из более раннего: «одноразовая» высокая гармоника E на скрипках.
м. 48: Опять же, басовая «линия» разделена между педалью F и движущейся частью.
м. 51: Разнообразие решений четкого жеста «поддерживающая атака» здесь. Сольные тембры, как и прежде, придают некоторую непрерывность, чтобы избежать чрезмерно фрагментарного ощущения.
м. 53: Это двухголосное изобретение с иногда двойными октавами — мечта оркестратора. Тромбоны занимают центральное место, валторны выделяют обмен четвертями как своего рода «колокольный звон», к которому на каждом втором такте присоединяется трубчатый колокол (достаточно подходящее!).
м. 63: Изменения партий валторны вызывают ритмическое ускорение.
м. 65: Руомосо? Аль Талоне? Все вниз? Весна священная вырисовывается большой.
м. 67: Subito mf сократил струнные до пицца, но добавил духовые для подготовки к крещендо.
м. 69: Большая мелодия возвращается! Пофлиртовав с Rite of Spring – в духе всего нижнего пассажа, кажется уместным попробовать здесь легато-версию. Звук покрыт духовыми и нестандартными битами.
м. 77: Обратите внимание на переход в более высокую октаву (в обеих версиях).
м. 81: Секстоплет требует некоторой обработки для оркестра: здесь некоторые партии играют все шесть нот, но в близком расположении и октавных удвоениях; другие части (как правило, нижние) выбирают триольную версию.
Разное

Перевод деловых документов